David Trueba
Mientras dure el Festival de San Sebastián, aquí nos vemos: todos los días os levantaréis con mi crónica centrada, sobre todo, en la retrospectiva clásica dedicada a Mario Monicelli.
26 Septiembre 2008
El mejor final y una risa culpable, incontenible
1. último día
Este ha sido mi último día en el festival. Prefiero largarme antes de que con el palmarés lleguen los odios, las envidias, los celos.
Sigo pensando lo mismo que el primer día. Las películas son tan diferentes que hacerlas competir es un absurdo. Para la gente de San Sebastián el festival es el único momento del año en que tiene una muestra rica de películas de todo el mundo. Luego vuelve el desierto.
En las salas comerciales no hay sitio para la variedad. En las televisiones no hay hueco para películas que se salgan del carril mayoritario. Y hay tanto cine interesante, al menos tanto cine que le puede interesar a alguien en concreto.
2. Cannes
Para terminar el festival he ido a ver la película que ganó el Festival de Cannes. Por desgracia venía precedida de un cortometraje de veinte minutos con aires cinéfilos que ha perpetrado Gilles Jacob, alguien que durante muchos años ha dirigido el festival francés y que tiene muchos amigos entre la cinefilia. La verdad es que su película es una muestra bastante penosa de oficio, mejor no juzgarla.
Entre les murs está dirigida por Laurent Cantet. En España se va a titular La clase. Título un poco menos atrevido que el original: Entre las paredes.
La película transcurre entre las paredes de una clase, jamás se sale del instituto. En realidad el instituto es un mundo, casi se diría el universo. La película es un interesante híbrido. Está rodada como una película modesta, pero bien dialogada y con ritmo, pese a que los actores se interpretan a sí mismos, tanto los alumnos como el profesor protagonista, que es autor del libro en el que se basa el proyecto.
La película cuenta los problemas de un curso, en una clase de quinceañeros donde se juntan varias nacionalidades y muy diferentes capacidades. El profesor de Lengua francesa no es ni el más correcto ni el más maravilloso de los profesores. Eso está bien. Los alumnos no son especialmente desastrosos, tampoco especialmente problemáticos. Pero uno se sitúa en las dificultades para llevar una clase.
No hay una trama central, aunque finalmente una de las anécdotas se convierte casi en definitiva. La película está llena de momentos, muy realistas. El director ha sacado unas interpretaciones perfectas por su veracidad. He ahí el primer mérito obvio. Luego la película no pesa.
Cantet había rodado antes Recursos humanos y El empleo del tiempo, una de las varias versiones de la historia de Jean-Claude Romand, aquel hombre que llevó una falsa vida laboral y que al verse descubierto optó por quemar su casa con la familia dentro.
En ambas Cantet mostraba dos tendencias: el realismo con cierto compromiso y el retrato de la soledad. En Entre les murs también hay una soledad. La del profesor. Ni siquiera en la sala de profesores encuentra un cómplice.
La película transcurre durante un año, aunque no se percibe ese paso de tiempo. No hay cambio de estaciones, no hay grandes variaciones, no hay fatiga. Ese es uno de los pocos defectos. La película es un guiño a la esforzada labor de los profesores, pero rodada desde el convencimiento de que los alumnos merecen la pena.
Da bastante miedo cuando uno oye a los profesores hablar de los jóvenes de hoy. Muchos los consideran imposibles, insalvables. A partir de esa idea general, los colegios privados hacen un pingüe negocio y nadie se plantea seriamente el sistema educativo. Los culpables son los jóvenes y la sociedad tan corrompida en la que viven.
La película no creo que guste a todos. Cuando alguien trata de abarcar un gran tema, y la educación escolar contemporánea lo es, siempre se queda a medio camino. Pero tiene la virtud de la credibilidad. Los que vayan esperando que la Palma de Oro en Cannes signifique un gran espectáculo cinematográfico se encontrarán decepcionados.
Yo creo que Cannes estaba esperando una película así. Útil, contemporánea, comprometida. En otro momento no le habrían dado ni una mención especial. Es el aire del tiempo. Algunos le piden al cine que sirva para algo. Yo no estoy seguro de que esto sea del todo correcto. Pero he visto la película con agrado. Y me ha gustado la sensación final.
Una tremenda crítica a lo que se enseña en los institutos. La última palabra es para una discreta alumna de origen africano que le dice al profesor: “le tengo que confesar que yo no he aprendido nada en este curso, nada”. Y creo que tiene razón.
He de reconocer que me pone a favor que alguien haga una película sobre
personas. En este tiempo de un cine tan absorto en sí mismo. La gente sigue siendo apasionante.
Mi despedida del festival ha sido, obviamente, con Monicelli. Con la segunda parte de Amici Miei. De nuevo la misma construcción sincopada, de nuevo el mismo humor salvaje, incorrecto, brutal. De nuevo la misma crueldad y la misma sanísima virtud de descojonarse de todo. ¿Para cuándo este programa doble en TCM? Sería una muestra maravillosa de cómo el cine que se dice gamberro hoy en día es cobarde y cuidadoso con no herir a nadie.
Los protagonistas vuelven a incurrir en ofensas a la moral, a la salud, al decoro e incluso a la inteligencia. Por supuesto a la sensibilidad. Vuelve a haber chistes escatológicos, misóginos, antipatrióticos. Aunque el personaje de Phillippe Noiret ya está muerto al comenzar la película, en diversos saltos atrás se le recupera y se cuenta la historia de su separación.
Enumerar los mejores gags sería arruinarlos, porque la situación ideal para ver esta película es reunido con ese grupo de personas ante los que uno se muestra como de verdad es.
4. El mejor final
La película acaba con el personaje de Ugo Tognazzi, que ha sido el narrador de esta segunda parte, recluido en una casa de campo en silla de ruedas tras sufrir un infarto cerebral. Jodido, cabreado, inmóvil, les dice a sus amigos que prefiere que no lo visiten. Pero en la escena final le vemos compitiendo penosamente en una carrera de sillas de ruedas en los juegos paralímpicos locales.
No, no es un final redentor, como rodaría alguien en Hollywood. Está filmado con la misma feísta mala leche que el resto de la película. Pero entonces la imagen se congela sobre la cara de Tognazzi y se acaba la película.
Las luces de la sala se encendieron y fuimos todos caminando con una sonrisa entre los labios hacia la salida. Una sonrisa culpable, porque no nos habíamos reído de algo exquisito ni sutil, sino de una gracia llana y desgarrada.
A mi espalda, a una viejecilla que iba recordando alguna escena a sus amigos se le escapó una risa. Una de esas risas disonantes y contagiosas y de pronto los que la rodeábamos nos vimos riendo, sin poder contenernos. Y así salimos del cine, cada uno por su lado, pero riendo sin parar. Después de todas las grandes bobadas que se pueden llegar a escribir sobre el cine, esa risa entre culpable e incontenible, esa felicidad al ganar la calle, me parece el mejor recuerdo de este festival.
Hasta pronto.
25 Septiembre 2008
Neil Young, el músico de hombros cansados y mirada juvenil: CSNY/ Déjà vu
Ayer tenía una conferencia sobre mi última novela, Saber perder, aquí en San Sebastián. Así que me escapé del Festival durante unas horas.
Cuando llevas muchos días metido en el micromundo de un festival de cine, empiezas alejarte de la vida real. Fue agradable descubrir que sigue existiendo gente que no es actor, productor, director, distribuidor, crítico de cine, cinéfilo.
Ahora cuesta volverse a introducir en esta galaxia. Pero como sólo me queda un día por aquí, trataré de volver al cine. Aunque, desde hace una semana, sobre San Sebastián luce un sol que invita, sobre todo, a sentarse en la arena de la playa. El cine tiene la competencia de la vida.
2. CSNY/ Déjà vu
Neil Young ha rodado un documental con su habitual seudónimo para el cine: Bernard Shakey. Se titula CSNY/Déjà vu.
El título no contiene ningún misterio. Las iniciales pertenecen a Crosby, Stills, Nash and Young, los cuatros músicos que comenzaron a finales de los sesenta una carrera inacabable.
Déjà vu es el título de uno de sus álbumes. Pero también quiere decir “algo ya visto”. Un título bastante adecuado para lo que se cuenta en la película. La gira de 2006 por los Estados Unidos donde bajo el nombre de Freedom of Speech cantaron las canciones que Neil Young había compuesto contra el gobierno de Bush.
Algo ya visto, porque en el año 1970 Neil Young compuso la canción Ohio para denunciar el asesinato de cuatro universitarios por disparos de la policía en una manifestación contra la guerra del Vietnam. Más de treinta años después, la música vuelve a mezclarse con la denuncia política.
Neil Young tiene la humildad y el atrevimiento de plantear un debate. Un debate público con los asistentes a sus conciertos. El derecho de un artista a expresar sus opiniones políticas.
Durante algunos de los conciertos aparecen espectadores enrabietados que abandonan el lugar, que se quejan del discurso antibelicista de los músicos o que incluso les acusan de antipatriotas. Silban y abuchean mientras en el escenario se cantan las canciones de Young compuestas contra el gobierno Bush, incluido su expresiva Let’s impeach the President, donde se desgranan las razones principales por las que habría que lograr que Bush fuera cesado.
Neil Young ha sido siempre un músico admirable. Ha hecho lo que le ha dado la gana. Ha vestido y se ha presentado como ha querido. Ha compuestos temas de fiereza guitarrera o baladas purísimas. Su actitud y su estética han estado siempre en las antípodas de los artistas prefabricados, jamás ha escuchado el consejo de un asesor de imagen y ni se ha prestado a juegos publicitarios. Su resistencia es una prueba de fe. Su éxito, basado en la fidelidad y en la calidad, redime de todos los cantantes embotellados que pierden el gas como un refresco olvidado.
Su documental no va a pasar a la historia del cine. Ni siquiera a la historia de los moviemientos civiles, donde Estados Unidos, con todo el respeto debido, nos saca bastantes cuerpos de distancia.
Se ve con placer, la música es estupenda y casi todo lo que se dice es honesto y equilibrado. Se concede la voz a los que no están de acuerdo. A los que consideran que en la supuesta guerra contra el terrorismo vale todo, incluido el campo de concentración de Guantánamo, los vuelos de la tortura de la Cía y la muerte indiscriminada de civiles.
Young se detiene especialmente en algunos oficiales del ejército americano que a su vuelta de Irak sostienen una posición crítica contra la estrategia gubernamental.
Es bastante admirable que un músico que puede permitirse el no buscarse problemas, colocarse al margen de las polémicas, el proteger su éxito o dedicarse a vivir de su lujo, haya optado por meterse en líos, ganarse enemigos, ser desprestigiado por las radios y los medios conservadores.
Me gusta la gente atrevida, inquieta, la que de vez en cuando provoca que algunos de sus seguidores se bajen del autobús, la que se rebela y hasta se contradice. Prefiero con mucho a estos artistas que provocan seísmos entre sus seguidores, los prefiero a los que se dedican a la caricia mutua, los que siempre dan lo que se espera de ellos. Y también los prefiero a los que como anguilas eluden cualquier conflicto, cualquier situación de riesgo.
No hay nada más patético que un artista malo buscando un reconocimiento por adscribirse a causas populares o políticas. Pero tampoco hay nada tan siniestro como un buen artista con miedo a enfangar su carrera, cobarde o pusilánime frente a las injusticias.
Estados Unidos tiene aún una ingenuidad entusiasta, que le permite cierta entrega a debates que en Europa daríamos más que por superados, enquistados para siempre. Estados Unidos aún se mueve por ciertos valores románticos. Llámalo credulidad, pero siempre será mejor que el cinismo. Es cierto que allí la desinformación y el patriotismo enfermizo lo empañan casi todo, pero también es cierto que la pelea es febril y se vive con total intensidad.
Neil Young tiene los hombros cansados y el pelo blanco, las botas gastadas, pero la mirada juvenil. Su mano rasga la guitarra con pasión y su voz aún alcanza un falsete reconocible. Lleva sombreros de paño y ropa vieja y aún sigue cantando bajo símbolos de paz y una bandera americana. Viene a demostrar que si le quitas la pasión a un oficio lo que queda es una impostura.
4. Neil Young y el cine
Varios directores se han interesado por retratar a Young. Jim Jarmusch hizo un documental sobre él llamado The Year of the Horse, donde para mi gusto salía demasiado el propio Jarmusch. Para este mismo director compuso la música de Dead Man en tres horas de improvisación bastante fructíferas.
Jonathan Demme, que es uno de esos directores de cine con gusto para la música, ha rodado no uno, sino dos documentales sobre Neil Young. En uno lo retrata en concierto, con su gira Prairie Wind, y el otro, que ha traído al festival aún sin acabar, se llama Neil Young Trunk Show: Scenes Concert y presenta al músico interpretando temas acústicos y eléctricos. En ambos, uno asiste a la mirada de un director sensible y discreto frente a un músico que respeta y disfruta.
Hace unos años conocí en Madrid a Vicenzo Cerami, que es un escritor y guionista italiano, que entre otras películas escribió La vida es bella de Roberto Benigni. En 1977, Mario Monicelli rodó una película llamada Un burgués pequeño pequeño basada en la novela de Cerami.
En la película, Alberto Sordi interpreta a un funcionario gris, a punto de jubilarse, que quiere que su hijo herede su puesto. Entre otros intentos por lograrlo se hace miembro de la logia masónica a la que pertenece su jefe, en lo que considera el camino más seguro para lograr el enchufe.
Pero cuando el hijo logra pasar el primer examen es asesinado en la calle por un atracador que sale de cometer un robo. A partir de aquí la película da un giro dramático, casi surrealista. Como una especie de comentario a la venganza, pero también una ilustración de lo monstruoso que puede terminar siendo el ser humano. El personaje de Sordi atrapa al asesino de su hijo, lo lleva a la casa de campo donde solía ir a pescar los fines de semana y lo tortura y lo mata.
Es una película extraña, impredecible, triste, terminal. Provoca en el espectador sensaciones encontradas. Alberto Sordi está magistral, permitiendo que el espectador experimente sus dudas, su rabia y sus miserias. Shelley Winters, que es una de las grandes actrices americanas, una de las maestras del Actor’ Studio, la actriz más admirada por Robert De Niro, le da la réplica como su esposa.
Shelley Winters fue la madre de los niños en La noche del cazador y la esposa de James Mason en Lolita de Kubrick, donde roba la función.
Monicelli contaba que Sordi y ella tenían métodos bastante distintos para meterse en el personaje. Mientras la Winters se pasaba horas escuchando viejos cantos yiddish de la época de sus padres para poder lograr la emoción, Sordi se dedicaba a comer lonchas de salami con los miembros del equipo. Lo cual demuestra que en eso de la interpretación la manera de llegar a un resultado carece de importancia, lo que importa es el resultado. Así que los que venden un método, en realidad venden aire.
Quizá Monicelli se enfrentó con esta película a su incomprensión sobre las nuevas generaciones, sobre sus violencias con coartada. Contra esa deriva del Mayo del 68 que en algunas mentes enfermas puede llegar a justificar el asesinato o la superioridad de unos sobre otros. La mayor forma de corrupción mental, frente a las pequeñas corrupciones de cada día, es la de creerse por encima de otro, tanto como para incluso disponer de su vida.
24 Septiembre 2008
División de opiniones en San Sebastián: Rosales, los Coen, Lake Tahoe...
1. Cruce de opiniones
Camino del Kursaal me cruzo a un conocido que me dice que se ha salido de la película de Jaime Rosales, Tiro en la cabeza. Luego le pregunto a otro y me dice que es una estupenda indagación del lenguaje cinematográfico. Una pareja de amigos me dicen que es lo mejor que han visto. Otro, que le ha recordado a esos días en que se le estropea el DVD.
La votación del público para TCM ha colocado a la película de los hermanos Coen entre las más votadas. Sin embargo todavía no me he encotrado a nadie que me hable bien de ella.
Aún no la he visto, pero los Coen suelen tener un problema con las comedias, siempre parece que se lo pasan mejor ellos rodándolas que el público viéndolas.
Ni El gran salto, ni O brother ni, por supuesto, Crueldad intolerable arrancaban demasiadas risas. El gran Lebowsky tenía la virtud de fabricar un personaje casi mítico.
Arizona Baby me encantaba, pero pertence a los tiempos en que los hermanos Coen todavía eran un par de hermanos que querían hacer películas y no una institución intocable para los cinféfilos.
Fargo se ha ido imponiendo, sin apenas dudas, como su más redonda película, donde cuajó el humor, el absurdo y la mirada personal, frente a otros intentos que se inclinaban demasiado hacia una cosa u otra.
Pero esta disparidad es solo una muestra de la variedad de opiniones en apenas unos cuantos metros cuadrados. Imagino esa proporción de disentimiento extendido al planeta Tierra y me parece bastante difícil llegar a un acuerdo.
Por eso es tan importante que la gente pueda juzgar con información y un mínimo de conocimiento, para no ser engañado o dirigido por opiniones ajenas, por la propaganda o las dictaduras de la moda. El cine, como todo lo demás, necesita que frente a la pantalla haya cerebros en funcionamiento, no encefalogramas planos o neuronas pisoteadas.
2. Lake Tahoe
He visto una película mejicana que viene de triunfar en algunos festivales. Se llama Lake Tahoe. Su director, Fernando Eimbcke, rodó hace unos años otra película que también tuvo un largo recorrido por los festivales, Temporada de patos. Son películas minimalistas, morosas, muy del gusto narrativo de los festivales.
Parecen cuentos alargados de Raymond Carver por su trama mínima, su desarrollo leve y su cadencia de tensa espera. También está desarrollada en un taller de narrativa, en este caso el de Sundance, y eso lo acerca más aún a la escuela carveriana. En los talleres se pueden aprender lo que es enseñable, pero la línea directa con Chejov la gozan muy pocos, Carver sí fue uno de ellos.
En Lake Tahoe, si aguantas, descubres una película amable, emotiva, inteligente, bien construida. Una película de tiempos muertos y personajes en el límite del autismo o de la parálisis. Desafectada a veces hasta provocar una sensación de vacío.
En la parte final, dos de los personajes van a un cine y durante un minuto vemos la pantalla en negro, pero escuchamos la banda sonora de una película de artes marciales. La duración de los planos está sostenida y alargada.
Son películas que uno nunca podrá ver en la televisión. En la televisión uno elige el suceso, que pasen cosas y pasen rápido, a ser posible con caras que nos son familiares. Si uno colocara en un canal El perro andaluz de Buñuel y en el otro un reality show no habría color, los espectadores se quedarían con el ruido, con la pasión a flor de piel, con la acción. Se mediría entonces el índice de audiencia y se llegaría a la conclusión de que Buñuel es un fracasado, un inepto y un inútil.
Conclusión: mejor saber qué coño mide la audiencia y no confundirlo con el criterio.
3. Dos extremos del cine
Cada vez más parece obvio que el cine no tiene sitio en la televisión convencional. Sólo en los canales especializados. Quizá por eso, en el proceso de divorcio, el lenguaje de las películas se va radicalizando, encontrando un lugar en los festivales de prestigio, pero alejándose del espectador medio del cine.
Todo esto provoca bastantes dudas. ¿Es lo que se pretende? ¿O es sencillamente un juego vanidoso? ¿De verdad alguien quiere que nadie vea su película fuera de una élite preparada? ¿Es una respuesta estética o es que hay todo un pseudonegocio en la festivalería, en el circuito de culto? ¿Quién va a ganar? ¿Conseguirá un cine quedarse todo el público y el otro quedarse todo el prestigio? ¿O se fortalecerán las vías de interconexión? Mientras tanto, cada vez más, se complica el punto medio. ¿Existe punto medio?
El punto medio sería la película que no ignora al público, que necesita rentabilizar una inversión, pero cuyos fabricantes persiguen la expresión personal, comunicar algo. Las otras dos opciones se distancian cada vez más. Una lleva al cine hacia el museo. La otra lleva al cine hacia el cubo de basura.
4. Salirse del cine
Los primeros veinte minutos de Lake Tahoe son complicados y fatigosos. Vi salirse a varias personas. Un crítico conocido de radio se salió y creo que se perdió lo mejor de la película.
Sobre esto tengo dudas. ¿Deben salirse de las proyecciones los críticos de cine? A mí esto me da absolutamente igual porque ni soy crítico ni soy el inquisidor de los críticos, oficio al que ahora muchos parecen entregarse.
Lo que sí sería recomendable es que cada medio importante dictara una norma en su libro de estilo sobre este asunto, así quedaría aclarado el conflicto. ¿Puede un cronista político salirse de un debate en el parlamento porque ya le fatiga el asunto? ¿Puede un cronista deportivo irse en el descanso de un partido porque uno de los equipos es netamente superior al otro? ¿Puede uno entregar dos horas de su tiempo a algo que le está tocando las pelotas?
No lo sé, a lo mejor los festivales de cine provocan una saturación fatigosa de cine, insoportable para una mente sana, están sobredimensionados, son auténticos mercadillos de baratijas. ¿Podría ir uno a una exposición de pintura que durara diez días? ¿Qué tal se sentiría el crítico musical después de diez días consecutivos a tres óperas diarias? ¿Disfrutaría un crítico taurino a razón de veinte faenas diarias?
Me reafirmo en lo que pensaba antes de venir a San Sebastián, un festival no es un buen lugar para juzgar una película, para apreciar una película. Es obvio que es un invento rentable para todos los implicados, pero es malsano. Se parece mucho a una granja de gallinas con sobreproducción de huevos. Y claro, hoy por hoy, necesitamos los huevos.
5. Caro Michele
En 1976 Mario Monicelli dirigió la adaptación de la novela de Natalia Ginzburg, Caro Michele. Es una novela construida en torno a la ausencia de un personaje, narrada a través de cartas dirigidas a él. Querido Michele es una novela maravillosa, como casi todo lo que escribió Natalia Ginzburg. La película no impide su lectura.
La película es difícil de juzgar. Estira el personaje de Mara, que interpreta una estridente Mariangela Melato, que ha sido novia ocasional de Michele y que tiene un hijo recién nacido que podría ser de él. Mientra Michele está huido en Londres porque la policía le busca por participar en movimientos de oposición, Mara recorre diferentes casas donde la recogen y en todas es expulsada por ser sencillamente insoportable. Aunque, y eso es lo sorprendente, su estridencia en lugar de acumularse hasta provocar el odio furibundo, crece hacia la ternura.
Esto es probablemente lo más sorprendente de la película. Porque hay otra vertiente de la historia que es más melancólica, contenida, que está presente de una manera más tosca en las imágenes, sin demasiada capacidad de sugerencia, con dos deliciosas actrices francesas Delphine Seyrig y Aurore Clement patéticamente dobladas al italiano. Otra vez más se aprecia que Monicelli se enfanga cuando la película requiere estilo o sensibilidad, en cambio brilla cuando encuentra mordiente, humor, ritmo, humanidad desatada.
Es un director que entra a zapatazos en los territorios íntimos, pero que es capaz de provocar el estallido vital y suspenderlo en plena melancolía. En determinados momentos asoma el texto original con una fuerza absoluta, por ejemplo cuando llega la muerte de Michele en un enfrentamiento con la policía en Brujas, y las imágenes carecen de la delicadeza necesaria. Es entonces donde el cuello se fuerza a mirar más allá de la pantalla, al libro lejano. Pero cuando estás a punto de bajarte de la película, algo te vuelve a subir a ella.
6. Amici Miei
I vitelloni es una gran película sobre un grupo de amigos. Calle Mayor es una interesante mirada a la crueldad de la pandilla. Georgia de Arthur Penn es una olvidada historia de Steve Tesich, que funcionaba de maravilla. Pero Amici Miei es otra cosa.
Hoy nos sentamos a ver una comedia gamberra como un género más. Los personajes no tienen moral ni estética y pretenden dinamitar cualquier acuerdo con las convenciones. Da igual que sea Desmadre a la americana o Clerks o La gran comilona. Lo que uno quiere es que aquellos desarrapados impongan su ley.
Amici Miei tiene la virtud de no recurrir a la juventud como excusa a todo tipo de comportamientos. Aquí, para mayor irritación de los moralizantes, los personajes sin perspectivas, hedonistas, zafios, nihilistas, son cincuentones con familia. Como bien dice el personaje de Noiret en el comienzo de la película, para sentar las bases de lo que piensa sobre la fidelidad al nido familiar: “cada vez que oigo hablar de carne de mi carne, me dan ganas de hacerme vegetariano”.
Los personajes de Amici Miei no saben quién tiene razón, si los que piensan que la vida es una cosa que tomarse en serio y con gravedad o ellos cuando deciden que la vida es un juego donde sólo cuenta la diversión y el placer. Tampoco quieren que nosotros pensemos nada en concreto. Les basta con que asistamos a sus ejercicios nada espirituales de surrealismo, confusión, juego y delirio.
Nada más comenzar la película los cuatro protagonistas están ingresados en un hospital con heridas de todo tipo después de un accidente de coche. Su habitación parece el camarote de los Marx. También aquellos eran unos gamberros, pero más sofisticados.
No hay que olvidar, para que nadie se confunda, que los más enormes gags de Amici Miei transcurren en una estación de tren donde los protagonistas abofetean a los pasajeros que asoman las cabezas por las ventanillas para despedirse de sus familiares, en una fiesta donde uno de los del grupo caga en el orinal de un bebé y luego vuelve a sentar al niño con el consiguiente estupor familiar, en la broma elaboradísima para vengarse de un tipo odioso, en la transferencia de mujer, hijos, perro, criada y canario de un marido a otro, es decir, que nadie espere alta comedia, sino desahogo. Sin excusas. Nadie se redime y nadie puede alegar una crisis de crecimiento.
No estamos en esas películas tan jaleadas últimamente, pongamos de la factoría de Judd Apatow donde la deriva reaccionaria o sentimental, aparte de la limitada gracia de sus hallazgos, dejan la risa bastante por debajo de lo que una gran comedia requiere.
Aquí disparamos con balas de verdad. Y de vez en cuando se escapan patadas en el culo, bofetones, escupitajos, tacos. El semen en el flequillo de Cameron Díaz podría ser un digno aspirante a heredero de esta comedia. Soy de los que cree que Algo pasa con Mary es de las mejores comedias de los últimos años, probablemente junto a Election de Alexander Payne.
Como todas las películas divertidas, Amici Miei tiene algo melancólico. La conciencia de que todo se acaba, también lo bueno. Hay momentos casi buñuelescos, donde las convenciones aparecen tan dadas la vuelta que uno no sabe si reír o pararse a pensar. No en vano, cuando el personaje de Noiret agoniza, su íntimo Tognazzi no puede evitar preguntar en voz alta: “¿Pero se está muriendo en serio?”
Contiene además otra particularidad. Al comenzar los títulos dice: Una película de Pietro Germi. Luego se añade: Dirigida por Mario Monicelli. Germi iba a rodarla y había desarrollado el guión. Su amigo Monicelli se hizo cargo cuando los problemas de salud le impidieron seguir adelante con el proyecto. Monicelli aún rodó una segunda parte, con momentos memorables pero menos redonda, y existe hasta una tercera de Nanni Loy, que no he visto.
Pero el estilo de Monicelli le sienta como un traje a la película. Su fluidez, su libertad dentro del plano, su falta de precisión, se ponen a favor de obra. La construcción de la película es novelesca, con saltos atrás y adelante. Es la película ideal para todos aquellos que desearíamos que en nuestro entierro, nuestros mejores amigos sufrieran un ataque de risa.
23 Septiembre 2008
La comedia es un asunto muy serio: más Monicelli en vena
1. I Compagni
Seremos breves. I Compagni es una de las grandes películas sobre la lucha obrera. I Compagni debería ser una película que todo escolar viera antes de enfrentarse con su vida laboral.
I Compagni trata de la lucha de los obreros de una fábrica a finales del siglo XIX por reducir su jornada de 14 horas diarias. I Compagni es una película viva, actual, que preserva las esencias 45 años después del día de su estreno. Hoy la vi y me volvió a emocionar.
El cine político no es bueno por el asunto que trata, ni por la justicia que pregona. El cine político es bueno sólo si da como resultado una buena película. Los asuntos de los que trata una película no la hacen mejor o peor.
Esto, que es una obviedad, se olvida constantemente. Las buenas intenciones son un valor, pero no son un valor cinematográfico.
I Compagni está lejos de esa sospecha. Sabe contar a través de los personajes las contradicciones y la desolación, el miedo y la cobardía. Le beneficia el estilo de Monicelli, su cercanía con los personajes, en ciertos momentos su descuido es el descuido de los hombres y su falta de énfasis reproduce la vida misma, que es capaz de aparentar vulgaridad en instantes fundamentales.
En una escena de la película, un personaje de apenas catorce años golpea a su hermano pequeño al salir de la escuela para obligarle a que estudie, a que se saque el diploma. No quiere que su hermano termine como él, sin saber leer, trabajando en la fábrica.
En la escena final de la película el hermano pequeño entra a trabajar en la fábrica. El instante tiene el mismo valor que la escena de Viridiana en que Paco Rabal le compra el perro a un viajante que lo lleva todo el día atado al carro. Un momento después pasa otro perro atado a otro carro. El cine es imbatible en la representación de momentos así, detalles que cuentan más que cincuenta discursos.
2. Casanova 70
A mitad de los sesenta, y esta película es del año 1965, la comedia italiana vive un giro radical. El gran tema de la reconstrucción moral del país se ha agotado. La sociedad vive un momento de crecimiento y estabilidad. Ha superado los traumas de la guerra y comienza a enfrentarse a los traumas del progreso. La comedia necesita entonces encontrar otra carne donde hincar el diente.
La liberación de la mujer, la sexualidad libre, se propone como un argumento apetecible para la comedia. En Casanova 70, Marcello Mastroianni es un comandante de la OTAN que sólo se excita si hace el amor en condiciones de alto peligro. Es el hombre contemporáneo impotente frente a la mujer liberada.
De nuevo un argumento demasiado pegado a su tiempo, que ha envejecido con una rapidez asombrosa. La película contiene dos o tres escenas divertidas por lo delirante, sobre todo una en la que Mastroianni se hace pasar por médico y se acuesta con una joven siciliana mientras su familia al completo espera al otro lado de la puerta la confirmación de que la muchacha es virgen y por tanto puede casarse.
Sin embargo, se desvanece poco a poco la gracia, el último episodio, donde Marco Ferreri interpreta el papel de un conde cruel, malvado y sordo, se alarga infinitamente, es tosco, plano.
Es curioso que la comedia sin dinamita argumental tiene menos fuerza. En el fondo, cuanto más serio es el asunto que la comedia se emplea en demoler, mejor es la comedia. Demostrándose pues que la comedia es un asunto muy serio.
Monicelli tardaría algunos años en encontrar huesos para sus comedias. En los años setenta da con la burguesía acomodada, la vida familiar, la política o el hedonismo y rueda alguna otra buena comedia.
Casanova 70 se queda en el desierto. Otros directores como Pietro Germi o Dino Risi tuvieron más fortuna al enfrentarse al final del neorrealismo con comedias redondas: Divorcio a la italiana o La escapada son dos ejemplos felices.
Casanova 70 pertenece al género de la comedia sexual, retrato de las nuevas costumbres, de las nuevas dudas, que termina seguramente cuando se convierte en parodia de sí misma y Woody Allen rueda Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo. Para mí la obra cumbre de este género sería El hombre que amaba a las mujeres de François Truffaut, con la que se puede dar por finiquitado el género.
Otra posibilidad para la comedia, en 1966, consiste en reinventarse como género. En esos años comienzan a aparecer comedias que ridiculizan los grandes mitos. La Armada Brancaleone, que pese a sus altibajos sigue siendo una película muy divertida, retrata la Edad Media desde la parodia.
Vittorio Gassman interpreta a una especie de Quijote chusco y obtuso, que capitanea uno de los grupos humanos más lamentables de la historia del cine. Aspira a una Dulcinea y a una Ínsula Barataria, pero se encuentra el caos y la decepción. Lo mejor de la película es su aire de invención de un género.
Un género que puede tener sus obras mayores en películas tan diversas como La venganza de Don Mendo adaptada por Fernán Gómez como farsa grotesca o La vida de Brian de los Monty Python. Se trata dejar desnudo al cartón piedra, de sacarle los colores a la reconstrucción histórica, es como hacerle una pedorreta a los dramas de Cifesa.
Hoy, la eclosión de la novela histórica, su presencia apabullante, necesitaría que alguien la mandara al carajo, la verdad, porque es el mismo cartón piedra pero reciclado en pseudoliteratura. Así es la vida, todo vuelve, nos queda la esperanza de que todo también se vuelve a ir.
Brancaleone tiene la virtud de ser imprevisible, demoledora por igual con los origenes del cristianismo, el valor de la virginidad o las virtudes del heroísmo. Es descuidada como sólo una película italiana puede serlo, pero a veces evitar los errores profesionales conduce a películas inmóviles, precavidas, en exceso controladas. El descuido permite salir a la pradera, rodar deprisa, rodar sucio, rodar mucho, dejar libre a los actores para el descalabro y la genialidad.
Gassman está enorme, convertido en un payaso feliz de refocilarse en las tres pistas. Dueño y señor de la función sobre un caballo amarillo, tocando música clásica con trompetilla, proponiendo una relectura de Cervantes con la seriedad de un Mel Brooks.
22 Septiembre 2008
Sorpresas agradables, bellas ojeras y San Sebastián que avanza, implacable
1. Lunes
El festival avanza implacable. Cada día, un numeroso grupo de películas es sometido a la máquina de picar carne. El embudo deja pasar algunas, de las que se hablará o se permitirá ver fuera de aquí. Los encargados de juzgarlas no pueden evitar comparar unas con otras, poco a poco las películas van perdiendo su personalidad para convertirse en un magma cinematográfico.
Va todo demasiado deprisa. Hay que comerse un plato detrás de otro, sin tiempo de digerirlo.
Mientras tanto yo sigo enfrascado en la retrospectiva Monicelli. Ayer fui a ver el último título del francés Olivier Assayas, Las horas del verano. Curiosamente trata de la herencia del pasado. Una familia, a la muerte de la madre, tiene que vender la vieja casa de campo y deshacer la colección de pintura familiar heredada de padres a hijos desde los tiempos de los impresionistas. Siento que hablar de las películas del pasado, conocerlas, es ser justo con el lugar del que venimos, aunque a nadie le parezca interesar. No hay casa sin cimientos. No hay futuro sin pasado.
Otra sorpresa agradable. Otra película con un Totó infalible y con un tono entrañable. Comienza con una redada de putas. El traslado a comisaría. Totó es un policía riguroso, pendiente de un ascenso. Le encargan que vigile a una puta joven que ha intentado suicidarse. Tiene que devolverla a su pueblo, lograr que alguien se haga cargo de ella, evitar que se quite la vida y que la policía sea salpicada por ese drama.
Totó e Carolina cuenta el viaje de los dos personajes, dos generaciones profundamente ajenas. Es una road movie humana. De nuevo llena de personajes secundarios elegidos por su cara imposible. La joven Anna María Ferrero le aguanta el plano a un Totó en plena forma.
Son películas de reconstrucción. Comedias que tratan de inocular una moral de resistencia frente a la pobreza y el desamparo de la posguerra. Una vez más uno no puede evitar la comparación con la vivencia en España en esos mismos años, mitad de 1950.
En Italia se podía arremeter contra las fuerzas del orden, contra la iglesia, contra el sistema, contra la marginación. Se puede practicar un humor cargado de intenciones. Hay una secuencia antológica con el párroco del pequeño pueblo del que es originaria la perdida Carolina, donde se retrata la incapacidad para afrontar la vida real y la doble moral de la sociedad.
El personaje de Totó vuelve a evolucionar desde un Sancho Panza a un don Quijote. De la sumisión al deber a la fidelidad a un ideal de vida. Del rigor a la compasión. Totó, embutido en su uniforme de policía, es el padre natural del inspector Clouseau.
Basada en dos cuentos de Moravia, Monicelli rueda una película elegante, en blanco y negro, que transcurre durante la noche y la madrugada del día de fin de año. Es una película agria y angustiosa, que no divierte demasiado, sino que genera una cierta sensación de incomodidad. A ello contribuye un Totó envejecido, cansado, demasiado patético. ¿Por qué los cómicos terminan siempre por ser tan tristes? Desde niño, por ejemplo, Candilejas de Chaplin me parece una película de terror.
La protagonista es Anna Magnani, que se crece en los momentos desoladores, más que en los cómicos. Es una actriz siempre demasiado consciente de su talentazo. Y la comedia exige ligereza.
La película sigue la peripecia imposible de un trío que completa un joven y atractivo Ben Gazzara. Estrenada en 1960, el mismo año de La dolce vita, carece de agilidad narrativa de ésta, de la modernidad. La comparación la machaca.
Hay un comentario directo con la película de Fellini. Un millonario americano se pretende bañar en la Fontana de Trevi en plena noche y la Magnani, que es una penosa figurante de Cinnecittà le trata de convencer de que no lo haga, que es una locura, que enfermará.
“Maldito sea el cine”, llega a gritar, probablemente en un lamento que es más una declaración de guerra entre dos escuelas de cine, la recién establecida de Fellini y la habitual de Monicelli. Dos escuelas que nacen casi juntas, con el Fellini de El jeque blanco, Almas en la hoguera e I vitelloni, cercano a la comedia neorrealista, pero que luego se separan. Fellini emprende otro camino que le lleva a la maestría y finalmente a la autoconciencia de estilo, casi a la parodia.
La voz raspada y las ojeras de la Magnani no son suficientes para engrandecer una película, que contiene, eso sí, comentarios bastante hirientes sobre la realidad italiana del momento.
4. Donatella
En Donatella (1956), Monicelli se pone el traje de director de oficio y trata de sacar adelante una comedia romántica, que quisiera parecerse a Vacaciones en Roma o Sabrina o Ariane. Elsa Martinelli tiene la inocencia y la belleza requeridas, pero la magia no se fabrica.
Al cine de Monicelli no le sientan bien los sentimientos nobles ni los decorados lujosos. Como un animal que precisa de su medio ambiente ideal, Monicelli necesita moverse en la mezquindad, los charcos, las carencias, el miedo, las paredes desconchadas. En esta película parece más una piraña obligada a vivir en un acuario lleno de peces de colores.
21 Septiembre 2008
Paolo Conte, expressos, Génova, y otras infidelidades a Monicelli
1. Viva Italia.
La última vez que estuve en San Sebastián fue también por placeres italianos. Vine este veranos a ver a Paolo Conte al Festival Jazzaldia. Dio un concierto perfecto. Graduado, puro, emotivo. Unos días antes había estado en Barcelona viendo a Tom Waits y salí defraudado. La olla emocional nunca acabó de hervir.
Paolo Conte no habla entre las canciones. No dice nada. Ni siquiera saluda ni da las gracias. Presenta a los músicos. Pero tiene una máscara que comunica. Una voz personal, un gesto único. La cara prestada de un hombre que no sabe reír.
Cuando canta te traslada en el tiempo, porque sigue varado en la música de cabaret de los años treinta, en una cierta estación de jazz lúdico, susurrado entre humo de cigarrillo, alcohol y las chicas del coro.
De ahí no se mueve, si quieres disfrutar tienes que viajar con él.
2. Algo de gastronomía
En San Sebastián los pinchos son deliciosos. Cuando te tomas uno de pie en cualquier barra sientes cierta vergüenza por frecuentar los bares de tapas de Madrid o Barcelona. A la mayoría se les debería caer la cara de vergüenza, no son más que proveedores de lo rancio. Queda la asignatura pendiente del café, como en el resto de España.
El otro día fui a tomarlo a una plaza céntrica, porque hace un sol espléndido. Pedí un expresso. Me lo trajo un camarero italiano y le pregunté: “¿Tú dirías que esto es un expresso?” Y él me contestó:
“No, yo diría que esto es una mierda”. Logré convencerle para que me hiciera un café él mismo. La diferencia fue notable. Ahora vuelvo siempre a la terraza y busco al camarero italiano y le encargo un café, que me prepara personalmente, a la italiana.
El sabor tiene estas cosas. El respeto a lo bien hecho. No vale cualquier cosa. Esto sirve para el cine, seguramente. Y para casi todo en la vida, ahora que se está perdiendo el amor por los oficios.
Por eso Italia sobrevive a sus desgobiernos, a su degradación y a su caos.
Porque tiene salvaguardada la materia prima. No le falta la imaginiería. Tiene la memoria de la canción, de la literatura, del viejo cine, de la vieja escuela de los actores, del diseño. Y cuando todo se viene abajo, queda siempre flotando la madera náufraga de lo que han sido. Hasta en la arquitectura de sus ciudades les salva siempre de la decadencia lo que hay detrás, lo que siempre ha estado ahí. Italia tiene los cimientos sólidos aunque las paredes se caigan.
Pasa algo parecido en su fútbol. Cuando más heridos llegan a un Mundial mejor para ellos. Porque apelan a las esencias, recuperan la tradición.
El problema de España es que en muchos aspectos es un país sin tradición, o aún peor, con la tradición olvidada o cortada. En Italia ha habido un relevo permanente y cuando todo da la impresión de ahogo, se descubre flotando la piedra filosofal.
Son capaces de rescatar lo esencial cuando se han quedado desnudos. Es un país para admirar. No hay que dejarse engañar por su aparente degradación, por el triunfo de la miseria moral de Berlusconi o el paraíso-tanga de Flavio Briatore.
3. Festivaleando
Para que seleccionen tu película en un festival de cine tienes que responder a unos parámetros estilísticos. No vale la naturalidad. La mayoría de las veces hay que impostar un tono. Proponer una firma de autor.
Esta mañana fui a ver una película uruguaya. Se titulaba Acné y un título así siempre atrae. Aunque la película luego no trataba del acné. Y el joven actor no tenía acné, sino unos granitos pintados.
De lo que trataba la película es del rosario de pajas que se hace un adolescente a la espera del beso de amor, de la consecución del enamoramiento. Para ser una película de festival necesitaba distinguirse de American Pie o Supersalidos y nada mejor que el ritmo. Planos largos que explotan la duración, el absurdo cotidiano, la inacción.
Por la tarde volví a traicionar a Monicelli y me metí a ver la nueva película de Michael Winterbottom. Se titula Génova. A esta ciudad italiana es a donde van a parar Colin Firth y sus dos hijas para tratar superar la muerte de la madre en un accidente de coche. Así que el sabor italiano estaba presente.
Aunque la película no filtra demasiado de la ciudad, ni de Italia. Se queda en planos un poco turísticos, en la superficie. No aparece por ningún lado Italia como un estado de la mente.
Tampoco suena una de las obras maestras de Paolo Conte, Genova per noi.
La película juega con los terrores del hombre maduro. Primero que se muera tu mujer. Luego que tu hija pequeña tenga pesadillas recurrentes, que no supere la muerte de la madre, que la vea en apariciones constantes. Y para acabar que tu hija mayor rompa a follar, a fumar porros, a tomar el sol en top less en el barco de desconocidos, que vaya de paquete en la moto de otros chavales, que llegue tarde a dormir, que no te hable y que se pase el día con los cascos del ipod puestos.
La película condensa todas estas pesadillas sobre el rostro de tío normal de Colin Firth. Un actor al que los críticos machacaron cuando saltó a la fama en Valmont de Milos Forman y que sin embargo goza de una carrera ininterrumpida. Entonces le afearon su inferioridad frente al John Malkovich de Las amistades peligrosas de Stephen Frears. El tiempo ha puesto las cosas en su sitio. La película de Forman era mucho mejor, más humana, más rica, más compleja. Y Colin Firth es un actor del que te puedes fiar mucho más que de Malkovich.
Me cae bien Winterbottom. Rueda rápido, fácil. Rueda mucho. Ninguna de sus películas es inolvidable, pero casi todas tienen elementos suficientes para hacerlas disfrutables. En todas se percibe las ganas de trabajar deprisa, una construcción precipitada y algo superficial. En Génova también recurre a exagerar los miedos, hacerlos palpables para transmitirlos. Adiós mundo sutil.
Tengo un amigo que dice que las películas no se deben juzgar como buenas o malas, que eso es una vulgaridad. Se deben dividir entre las que volverías a ver encantado y las que no volverías a ver, pese a que en su día las disfrutaste.
Si yo me viera obligado a elegir la película que volvería a ver de Winterbottom creo que elegiría 24 hour party people. Quizá la película que más me ha decepcionado de él fue la que contaba el secuestro y asesinato del periodista Daniel Pearl a manos de los islamistas integristas de Pakistán. Protagonizada por Angelina Jolie, caía en el error de transformar una historia política, en un thriller.
Una vez más los trucos se comían al asunto. La tensión, el suspense degradaban el material. Esto sucede muy a menudo con las películas políticas. El ejemplo más escandaloso fue Munich de Steven Spielberg.
4. Cine serio y serie B
Spielberg es un director superdotado. Pero no puede evitar tener el cromosoma de la serie B. Nunca debió dejar el entretenimiento y creerse esa especie de cruce entre Cecil B. DeMille del judaísmo y David Lean de la nueva épica futurista.
En la explotación del entretenimiento es donde sus películas son imbatibles: Duel, En busca del arca perdida, ET. Serie B, película de aventuras y melodrama popular. Cuando se pone serio, aunque sigue beneficiándose de un dominio del recurso cinematográfico apabullante, degrada siempre el material.
En Munich, transformó una historia de alta densidad política, un discurso que hubiera necesitado complejidad y estudio, en una película de acción y tiros.
El comando antiterrorista ponía una bomba en una embajada y entonces llegaba una niña al edificio y había que detener la explosión. Los palestinos y los israelíes se enfrascaban en tiroteos peliculeros en plena calle. Había escenas ingeniosas armadas gracias al suspense. Todo ello contribuía a hacer de la película un artefacto de serie B, pero se cargaba cualquier lectura política útil.
En el fondo, era mejor que hubiera hecho una película de aventuras y no hubiera puesto las manos sobre un suceso como el asesinato de los deportistas israelíes en las Olimpiadas de Munich. Y más para convertirlo en carne de entretenimiento. Llegaba a presentar al protagonista echando un polvo con su novia mientras se le aparecían, a ráfagas, recuerdos del tiroteo en el aeropuerto de Munich. Grotesco.
En cierta manera, esa utilización degradante de materiales del puro entretenimiento aplicados a temas adultos, marca toda su trayectoria de cineasta serio. Recuerdo que Godard, y ya es raro, hizo un comentario muy interesante sobre una escena de La lista de Schindler. Aquella en que las familias judías son introducidas en una cámara de gas, desnudados. Todos esperamos ver salir el gas por las espitas del agua y tras unos minutos y planos de enorme tensión sale finalmente agua. Qué sorpresa. Ese suspense barato era una manipulación que provocaba náuseas.
Otra cosa muy divertida del cine de Spielberg es su asexualidad. Es incapaz de presentar una sola escena de tensión sexual, una sola presencia erótica en sus películas, un solo impulso de deseo. Es impresionante. En alguien que domina tanto los recursos del cine su irritante laguna en ese aspecto es de psiquiatra.
Da igual que trabaje con actores tan seductores como Harrison Ford o Leonardo Di Caprio, les pone delante de mujeres y le salen escenas de trámite.
Para terminar de redondearlo, el último Indiana Jones es la película donde peor vestida y peinada está Cate Blanchett y donde no se produce ni la menor chispa sensual entre ninguno de los personajes. Spielberg es dios para sus incondicionales, pero estoy dispuesto a la herejía. Que me perdonen los que se sientan ofendidos, sólo son ganas de discutir con deportividad.
Este asunto de las películas con argumentos políticos viene bien para volver a Monicelli. En La Gran Guerra, uno de sus clásicos, que he vuelto a ver en pantalla grande, se produce un hecho que no es habitual. Que alguien te cuente una guerra desde la mirada de dos cobardes, desertores, caraduras. Que los personajes nunca se rediman, ni siquiera en la muerte, sino que sigan siendo cobardes, mediocres.
La guerra es barro, frío, miedo y estupidez. Los soldados están siempre jugándose al azar la vida. Por ejemplo en Salvad al soldado Ryan, Spielberg nos deslumbró con esos primeros veinte minutos de desembarco en Normandía. Fue una demostración técnica increíble, deudora del material fotográfico de la época. Pero después de ese primer combate la película deriva hacia los tópicos de todas las películas de guerra con su psicología heroica.
Guerra de consumo. En la serie de televisión Band of Brothers se echaba de menos que los episodios tuvieran un desarrollo distinto, todo era la misma plantilla repetida un día tras otro.
En La Gran Guerra, Alberto Sordi y Vittorio Gassman se pasan la película eludiendo su responsabilidad, denunciando lo absurdo de su situación, tratando de escaquearse. Cuando una recepción popular a los soldados termina en un patriótico grito de “Italia, Italia, Italia”, ellos levantan la cara con una mirada escéptica que es antológica. No es habitual que en una película bélica los protagonistas se arrastren por el fango sin heroísmo, sin psicología.
Una de las cosas que más aprecio de las películas de Monicelli es que siempre que presenta una oficina de trabajo funcionarial encontramos a los empleados perdiendo el tiempo. Fumando, rellenando una quiniela, hablando de mujeres o incluso sacudiéndose la caspa del pelo y amontonándola sobre la mesa del despacho. También los soldados en la guerra pierden miserablemente el tiempo. No hay banderas, hay roña.
6. Películas bélicas
Hace poco, en un número del muy mejorado suplemento cultural Babelia hacían una lista de las veinte películas bélicas mejores de la historia. Eran todas de Estados Unidos menos Ran de Kurosawa, que es de producción norteamericana. No creo que fuera mala intención, sino una muestra más de la tremenda dominación de un mercado. Lo que era indecente es que no apareciera el cine italiano ni tan siquiera el francés, el soviético o el alemán. Pero para mí la ausencia del cine italiano era imperdonable.
¿Cómo no podía estar La Gran Guerra, si junto a Senderos de Gloria de Kubrick es probablemente la mejor película de la Primera Guerra Mundial? ¿Y cómo podía ignorarse a Rosellini, que filmó Alemania año cero, Roma ciudad abierta, El general della Rovere? A veces, la sumisión absoluta al imaginario norteamericano es fruto de la ignorancia, pero lo más grave es que no seamos capaces de darnos cuenta del engaño en que vivimos.
No es una buena época para ver viejas películas de guerra. Ahora sabemos que las guerras son muy diferentes. Son fuegos artificiales. Videojuegos. La carne, el barro, la lluvia, el frío, ya no nos dicen nada. El siglo XXI trae sus nuevas formas de guerra profesionalizada, quizá películas como La Gran Guerra sirvan sólo de recordatorio antropológico y ya no sean visibles para un público actual. No lo sé. A mí me sigue gustando mucho.
Un héroe de nuestro tiempo es un vehículo para el lucimiento de Alberto Sordi. Una película imposible sobre un tipo pusilánime, falso y pelota, que tratando de congraciarse con cada representante de la autoridad termina por ser víctima de todos los males. Es divertida, aunque el personaje se coma todo lo demás. Se estrenó en el año 1955 como una crítica feroz al sumiso mediocre que alimentaba la nueva sociedad.
El cine de Monicelli es un cine donde los guionistas brillan más que el director. En este caso la película está escrita por Rodolfo Sonego, que luego escribió dos de las mejores películas de Dino Risi: El viudo y Un mundo difícil, y una estupenda película de Comencini con Sordi y Bette Davis que se llama Lo scopone scientífico y que contiene todo el humor negro del periodo final de la comedia a la italiana.
Este héroe de nuestro tiempo es un predecesor pero sin la redención final del Jack Lemmon de El apartamento, de toda la clase media sumisa del cine de los sesenta y setenta. Es casi un personaje de tebeo en este artefacto pedagógico.
Contiene dos declaraciones de principios antológicas. En una, el personaje, que se niega a firmar todo papel que le pongan delante para no comprometerse con nadie, recuerda la última huelga en su empresa y dice: “Allí sí que estuvimos todos unidos, como un solo bloque, sin fisuras... vinimos todos a trabajar”. Y en otra se justifica: “Yo no soy de izquierdas ni de derechas, pero no vaya a interpretar al oírme decir esto que soy de centro, porque tampoco”.
Monicelli, un hombre de izquierdas irredento, empezaba ya en los años cincuenta del siglo pasado a saber lo que significaba que alguien se declarara apolítico.
8. Alberto Lattuada
En Un héroe de nuestro tiempo, Alberto Lattuada interpreta el papel de jefe de la empresa, que espía cada movimiento de sus empleados. Cuando murió Rafael Azcona, acababa de salir el DVD de una película dirigida por Alberto Lattuada que había escrito Rafael. Mafioso, protagonizada, cómo no, por Alberto Sordi. Verla fue todo un descubrimiento. Es buenísima.
20 Septiembre 2008
Las tres tentaciones (en San Sebastián)
1. Tres tentaciones
La primera tentación al llegar a San Sebastián fue el buen tiempo. La playa de la Concha, los restaurantes del puerto y los bares de la parte vieja. Cuando iba camino de mi acreditación me llamó a gritos por la calle el Delegado de Cultura del Ayuntamiento, un tipo entrañable, y un minuto después tenía un zurito de cerveza entre las manos y ya me veía borracho durante una semana sin ver una maldita película. Aún así resistí y me saqué la acreditación con puntualidad.
Esa misma noche me llamó Juan Echanove, que se había escapado de la gala de inauguración del festival después de presentar lo que le tocaba. Nos fuimos de tapas y cuando nos rodeó un montón de gente me escapé, porque tenía una proyección a las once de la noche. Aún me estoy preguntando cómo lo logré.
También me resistí a ver la nueva película de Woody Allen.
Durante años he visto la película de Woody Allen en la primera sesión del primer día de su estreno en salas. Recuerdo el enorme placer de muchas de ellas. De la mayoría. Hace ya cinco o seis títulos que no corro para verlas. Las veo un día y ya está. Sin gran emoción. Y he de confesar, para mi disgusto, que sin gran pasión. En la nueva me fastidia que no pudiera salirse con la suya y hacer del personaje de Javier Bardem un torero, porque no era políticamente correcto con la ayuda económica de la ciudad de Barcelona.
Están en pleno frente antitaurino y sólo les faltaba que llegara Woody prometiendo espectáculo antropológico a los turistas. Una pena, el absurdo hubiera sido estupendo.
La broma malvada por aquí es que si a Woody le funciona la franquicia de las películas pagadas por los departamentos de turismo, pronto rodará Maytechu-Nekane-Donosti con dinero del Gobierno vasco, y si aflajan la pasta los oligarcas rusos Irina-Tatiana-San Petersburgo.
Finalmente hoy caí en la tentación. Fui a ver una película que no era de Monicelli. Me vi un policiaco de Akira Kurosawa del año 1949 que se llama El perro rabioso. Prometía el aroma de un buen Simenon, pero el empeño por dar doctrina, por aleccionar psicológicamente, se carga el placer. Quedan, eso sí, una veintena de encuadres, algún ambiente, que presagian el enorme director de cine que sería Kurosawa. El apunte argumental era digno de Simenon.
A un policía le roban su pistola y con ella comienza a morir gente. Pero Simenon, que además de un novelista insuperable, escribió uno de los libros de memorias literarias y personales más emocionantes y sinceros, jamás cayó en la tentación de la moralidad, de la enseñanza social, de la lección. Fue un hombre libre también en lo que escribió. Levantó un retrato social sin homilías, con crímenes, deseo y debilidades.
De Kurosawa aún recuerdo el descubrimiento de Vivir y Los siete samurais en un pase en televisión, cuando aquellos ciclos, hoy imposibles, de cine en la pequeña pantalla. Durante años y películas fue un director de primer nivel, el maestro oriental. Y en una sala de cine estudio, con nueve años descubrí Dersu Uzala y hasta el día de hoy, vista varias veces en diferentes edades, sigue siendo una de mis diez películas favoritas.
Otra entrega de Totó dirigido por Steno y Monicelli. Para abrir boca. La película arranca con el ambiente de funcionarios, grises, sepultados bajo carpetas. Toma dos cuentos de melancolía humanista de Chejov y los convierte en una farsa laboral primero y luego en un delirio fantasioso.
Hay momentos muy buenos, pero la película va persiguiendo la risa con excesivo desenfreno. A veces lo peor de una película cómica es sentir que quieren hacerte reír. Lo logra con un humor brillante, bien construido, pero demasiado forzado en ocasiones. Sobre todo en la parte final, donde Totó se muere y va al Olimpo.
Probablemente la cosa menos cinematográfica del mundo es el cielo. Dios es un problema para el cine, porque el cine es intrínsecamente ateo y cuando sale Dios se viene abajo el invento.
La religión es otra película. Sólo el cine místico de Dreyer o de Bresson ha logrado sugerir esa presencia, pero más bien como una revelación, una atmósfera. Me da la sensación que el cine se inventa cuando ya la mayoría de la población se ha convencido de que Dios no existe y la gran pantalla se convierte, precisamente, en uno de los remedios a esa orfandad. Otra cosa que tampoco he soportado nunca es la vida de santos, esas películas donde el protagonista es perfecto, sin tacha. Me da igual que sea un santo católico, islámico o de la izquierda progresista. No existe la gente perfecta.
En Totó i el re di Roma Alberto Sordi interpreta a un verdadero miserable, amanerado y estrangulable, y es curioso comprobar cómo el humor de Sordi y el de Totó eran incompatibles. El primero era hiperrealista, fuera de la pantalla ni te pararías a mirarlo si te lo cruzas por la calle. El segundo era una máscara prodigiosa, un esqueleto único.
Para mí Alberto Sordi se convertirá luego en un actor insuperable. Fernán Gómez me contó que era tan tacaño que una vez, de paso en Roma, leyó en la portada de un periódico el siguiente titular: “Alberto Sordi deja una propina a un barbero que lo afeitó”. No sé si la anécdota es cierta, pero me temo que sí.
El propio Monicelli cuenta una respuesta mítica de Albertone el día en que le echó en cara que siendo un hombre famoso, con éxito entre las mujeres, reconocido en su oficio de actor y con la vida económica más que resuelta, no tomara la decisión de casarse. Sordi le respondió: “Pero ¿es que quieres que meta una extraña en casa?”
Al parecer Nanni Moretti detestaba a Sordi por los personajes que interpretaba. El italiano medio, trepa, miserable, cínico, descomprometido. Me temo que Moretti nunca entendió que Sordi, interpretándolo de manera tan ajustada, estaba haciendo un favor a la humanidad. Pero para amar a actores tan aferrados a su personaje hay que confiar en el espectador, en su inteligencia, en su poder de discernimiento.
Yo creo que hay muchos directores de cine que ya no creen que el público pueda ser inteligente. Y es verdad que el público da muestras, en muchas ocasiones, de ser corto, superficial, egoísta y torpe, pero desconfiar de su inteligencia es el hundimiento de cualquier película. He ahí un verdadero reto, el de la relación de igual a igual entre el público y el cineasta. Eso sí que requiere fe. Pero perdida esa fe, no queda nada, salvo ir a buscar su dinero impunemente. Por eso quizá el mejor cine siempre será minoritario.
Policías y ladrones es un juego infantil y universal. En el año 1951, Monicelli y Steno rodaron una película con ese título. Por idea del productor Carlo Ponti, nada menos que el esposo eterno de Sofía Loren, decidieron unir a dos cómicos populares: Aldo Fabrizi y Totó.
La trama tiene un quiebro muy sencillo. En tiempos del Plan Marshall, la ayuda económica norteamericana para la reconstrucción de Europa tras la guerra, un alto cargo estadounidense es estafado por Totó, que le vende una moneda falsa como una verdadera antigüedad, durante una visita al Coliseo en ruinas. El americano, que está en Roma para repartir juguetes entre los niños pobres, descubre el engaño y obliga a un policía orondo y perezoso, Fabrizi, a perseguir y atrapar al estafador Totó.
Cuando éste logra escapar, el policía es amenazado con la expulsión del cuerpo si no atrapa al ladrón antes de un mes. A partir de ahí, Fabrizi trata de seducir a la familia de Totó para cazarlo finalmente.
Pronto la película abandona las persecuciones del cine mudo para hablar de las familias del policía y del ladrón, del hambre, del frío, de la soledad, del miedo, del derecho a ganarse la vida, de la estúpida autoridad, del sueño imposible de la libertad.
Es una película sorprendente. Juega a ser un Chaplin neorrealista (bueno, Chaplin fue siempre un neorrealista antes de los neorrealistas). Una especie del Gordo y el Flaco en la posguerra. Mejor dicho, un Quijote y Sancho en tiempos de crisis, no de novelas de caballerías.
La película tiene algo de melodrama charlotiano, y sé que hay gente que detesta la infección sentimental, pero yo con el tiempo me he reconciliado y lo que me tocan las narices son las películas sin sentimientos. Si te pilla en una tarde humana, donde no te las das de cínico que lo sabes todo, donde toleras la rítmica del cine de los 50, si eres de los que aún disfrutas con Bienvenido Mr. Marshall te encontrarás al ver Guardie e Ladri con una película emocionante y tierna.
La mitad de los asistentes en la sala de San Sebastián rompió a aplaudir al terminar. También había un tipo que le decía a otro: “Esto no te lo perdono, Patxi”. Seguramente prefería haber visto una película de Takeshi Kitano. El cine es de todos. Yo me quedo con los que aplaudieron, con la señora que comentaba al final “es que te ríes, pero darían ganas de llorar, oyes”.
5. Lo primero es comer
Vuelve a ser una película donde los personajes sudan, hablan de dolencias de hígado, de la colitis. Donde pasan frío y quieren comer todo el rato.
Contaba Monicelli que el director de cine Sergio Mattoli, para el que escribió nueve películas como guionista, sostenía que toda película, sin importar el género, en un cierto momento necesita imprescindiblemente una escena de gente comiendo, para entre otras cosas satisfacer el apetito del público. Aquí hay una comida de grupo final, como en I Soliti Ignoti, que es antológica, con toda la tensión arriba, como debe ser para que funcione una secuencia. Sostenerse en una contradicción. Aquí el policía tiene que detener al ladrón, “pero lo primero es comer”. Y tanto.
Uno, cuando comienza de guionista, no olvida jamás las lecciones que le dictan directores más expertos. A mí, Emilio Martínez Lázaro, entre otras muchas cosas, me insistió en dos ideas: “Nunca una película puede satisfacerte del todo” y “Jamás escribas a los personajes frases como “me estoy aburriendo” o “esto es una mierda”, porque el público, que es bestialmente duro, al oírlas puede contestar en voz alta: “Y tanto”.”
El final de Guardie e Ladri contiene la contradicción básica de la comedia. El ladrón tira del policía camino de la cárcel. Sí, no lo duden, he ahí el chispazo sobre el que años después el condenado a muerte consuela al verdugo camino del patíbulo en la que es, yo creo, una de las cinco mejores películas del cine español: El verdugo de Berlanga.
Viendo las escenas de oficinistas burócratas, cabreados y aburridos, y los avatares de ricos y pobres, de ladrones y policías, de este cine italiano de la edad de oro, de Rosellini a Germi, de De Sica a Risi, uno se imagina a Berlanga y Bardem saliendo de la escuela de cine con ganas traer a España lo que admiraban. Capaces de codirigir esa joya que es Esa pareja feliz, que uno a veces tiene la tentación de titular Ese posible cine español, que nunca pudo acabar de ser del todo.
6. Las censuras
Los italianos lidiaban con la censura. Y se cuentan por docenas los cortes que inflingían a las películas, pero al menos podían hablar con retranca del poder, acuchillar la política, retratar la miseria, el desprecio de los poderosos, la escasez, el miedo, la sumisión, el frío y el hambre. Cuando uno mira el cine de países vecinos en los cuarenta, cincuenta y sesenta, se da cuenta del daño irreparable que la dictadura nos hizo. Dejando en manos de escasos francotiradores todo el comentario social, cercenado, sepultado, al margen de la industria. Nuestros cómicos y actores populares jamás pudieron franquear el límite de lo que estaba permitido hacer. Y aunque nos encantan muchas películas de Tony Leblanc, de Antonio y José Luis Ozores, de López Vázquez o Isbert, uno piensa en que siempre tenían que quedarse a las puertas del verdadero humor, que no es otro que aquel que se rebela contra el poder.
Por eso quizá en Sáenz de Heredia, Lazaga o en Forqué, hasta en Summers, se impuso una estética más americana y limpia para rodar lo mejor de la comedia española, al margen del realismo. A mí me encantan Los tramposos, Los que tocan el piano, Tres de la Cruz Roja, El hombre que se quiso matar, La niña de luto, El tigre de Chamberí y hasta La gran familia, aunque siempre tuvieran que inclinarse frente a la felicidad y nunca se solidarizaran con la espantosa vida real. Por eso aún pueden ser amablemente explotadas en Cine de Barrio sin incomodar a nadie.
También por eso, en la tele casi nunca ponen El extraño viaje, Nunca pasa nada, El mundo sigue, El inquilino, La vida por delante, El cochecito, Viridiana, porque tocan muchísimo los cojones.
7. Los errores
Creo que fue Truffaut el que dijo que cuando admiras a un director debes admirar también sus películas fallidas. Nada produce más placer a un cineasta aspirante que ver que los maestros también se equivocan. Hacer una buena película tiene algo de milagroso. Uno se pregunta a menudo qué pasa con tantas películas que no son perfectas, que fallan en una parte, en un segmento, en una resolución, en una mitad. ¿Desaparecerán de nuestra vida? Hay películas horribles, que no saldrán de sus tumbas salvo por accidentes. Pero hay un montón de películas con cosas dignas de verse que se ven perjudicadas por no ser grandes películas. Esto es un drama. A veces cuando veo a la gente despachar las películas que pasan por los canales televisivos con dos frases y unas estrellitas pienso en lo difícil que es entresacar cosas de ellas.
¿No se debería hacer una antología de detalles? Claro que nadie entresaca una página o una frase maravillosa de un libro malo, o un detalle portentoso de un cuadro mediocre. ¿Es así?
De lo que estoy seguro es de que de un director que admiras hay que verlo todo, hasta lo que te dicen que es malo. Entre otras cosas porque se aprende más de lo malo que de lo bueno. Lo bueno es mágico. Lo malo es humano. El defecto es comprensible. El talento es inasible.
Y ahí voy. Vi una película de Monicelli que me dejó bien frío.
Estrenada en 1968. Una comedia con Monica Vitti. ¿Su primera comedia? Una crítica cómica del machismo siciliano. Pero claro, vista hoy, pasa algo que pasa con muchas películas con mensaje. Superado el mensaje, superada la película. No digo que el machismo esté superado: al día de hoy en España, no en Sicilia, muere una mujer cada cinco días asesinada por su examante. El problema es que los que vamos al cine a ver una película que te cuenta que no hay que matar a la mujer que te abandona somos los que nunca mataríamos a la mujer que nos abandonara. Ese es el problema del cine con discurso. ¿A quién se lo estás contando?
Mi padre era de un pueblo de campesinos en Tierra de Campos. El vecino más joven de los cincuenta empadronados tenía sesenta años. En la misa el cura del pueblo les echaba en cara el aborto, los métodos anticonceptivos, la música moderna y las minifaldas. Y yo pensaba, ¿por qué esta pobre gente tiene que aguantar esta reprimenda si ya no pueden practicar ni los pecados más veniales?
Pues así me siento a veces en el cine con mensaje. ¿Por qué me lo cuentas a mí y a los que están sentados conmigo? Si nosotros ya sabemos que ninguna raza es superior a otra, que no hay que pegar a los niños, que está fatal matar a otro por tener ideas políticas contrarias, que hay países pobres. Para mí el cine con mensaje de verdad útil tiene que infiltrarse, dar la bofetada cuando no se espera, aderezarse como una película de consumo, digerible por la mayoría y entonces soltar su carga de profundidad como si se pasara por ahí. Los norteamericanos lo hacen muy bien, disfrazan su discurso dominador, empobrecedor y violento como un entretenimiento amable, atractivo.
Todo cine es político. En cuanto un director pone la cámara más arriba o más abajo de los ojos de su personaje ya está haciendo política. Cuando muestra un charco o una carretera asfaltada. Cuando pone una bufanda a su personaje o muestra su chaqueta con coderas, cuando un bebé llora de fondo o hay que esperar cola para recibir un papel, está haciendo cine político. Por eso el cine que se declara político me incomoda tanto, porque suele ser obvio. Asistir a la proyección resulta tan doloroso como pagar impuestos. Ya que lo hago como corresponde a toda persona decente, no me lo recuerdes.
A Joe Mankiewicz le leí una cosa bastante brutal en una ocasión. “No suelo retratar a personajes marginales porque prefiero retratar a gente formada y sofisticada. El sentimiento de culpa lo sacio pagando los impuestos”. En esto también Preston Sturges nos dio la lección de vida de cineasta en Los viajes de Sullivan. Hacer reír también es hacer cine social.
A Monicelli en La ragazza con la pistola le tocó hacer una comedia donde una siciliana hiper tradicional llega a una Escocia efervescente. He ahí la contradicción perfecta para hacer una comedia. Y sin embargo no da mucha risa. Es una película hecha al aire de su tiempo, que quiere ser una película a la moda. Y nada pasa antes de moda que una película a la moda. Jean Renoir hizo casi siempre películas fuera de su tiempo y su momento y casi todas ellas son rabiosamente modernas.
Un buen director se equivoca muy bien. Y es estupendo asistir a su error. Porque refuerza las convicciones. Uno entiende por qué rodó la película. Tenía gracia, era una posibilidad, prometía. Además, nadie puede negarse a rodar con la Mónica Vitti del año 1968 y además ponerla de morena. Menos aún fotografiada por Carlo Di Palma, que dos años antes había hecho Blow Up y cuatro antes El desierto rojo, alzándose con el título del mejor director fotografía del momento, y que en el rodaje de Monicelli era pareja de la Vitti, demostrando, una vez más, que para sacar hermosa a una actriz en la pantalla hay que enamorarse de ella. Por lo menos ayuda.
Sí, porque la cámara, de alguna manera hace el amor, es una especie de penetración visual, al menos de posesión carnal. Esto sirve también para los actores, claro. No me olvido de que estoy en la patria de ese latiguillo ya contagioso de “los vascos y las vascas”.
Mónica Vitti está guapa, aunque no puede evitar practicar la comedia con un cierto tono lúdico, avisando que es una actriz seria haciendo comedia. A veces da la sensación de pasárselo ella mejor que nosotros. Sucede con los que toman la comedia como un género menor. Una vez le oí a Juliet Binoche decir que no le gustaba rodar comedias porque prefería hacer películas serias, que tuvieran un contenido. Y pensé: pobre Juliet Binoche.
La película de Monicelli fue un éxito en su día. Quizá por eso es un fracaso hoy. Atentos al paso del tiempo, también cuenta, mucho más que las estrellitas del ranking y la taquilla del primer fin de semana. El cine es un muerto viviente que se levanta constantemente de su tumba para airearse.
Y para acabar la jornada, un Monicelli moderno. Del año 1992. Parenti serpenti, que se debería traducir como Cria Cuervos.
Los directores cuando se hacen mayores, y Monicelli rodó esta película con más de 75 años, tienden al descuido formal y a cierta pereza. Los directores mayores se han dado cuenta de que la perfección es imposible y además les importa un bledo. En muchos de ellos, además, se junta un cierto deseo de desnudar gratuitamente a las actrices, véase Robert Altman, Vicente Aranda, Antonioni, que hizo aquella Más allá de las nubes que parece un catálogo soft de Playboy, tipo las portadas de los discos de Carla Bruni. No es el caso de Monicelli. No ha perdido el vitriolo, aunque les deje la ropa puesta a las actrices.
Es una película espectacular. Durante la primera hora asistimos a la reunión navideña de una familia media. Cada diálogo, cada mirada, cada gesto de los actores, cada detalle, nos fabrica un mundo reconocible hasta el agobio.
Estamos allí, conocemos a esa gente, los sufrimos. Son tan reales que dan ganas de irse del cine a respirar ficción en la calle. Pero los quiere. Los comprende. Los comparte. No los mira por encima del hombro. No hace guiños al espectador. No se comporta como esas películas tipo American Beauty, que presentan una clase despreciable de gente pero sin mancharse con ella.
Si quieres demoler a alguien, implícate con él. Preséntanoslo con toda su humanidad. No soporto la distancia higiénica ni por supuesto la superioridad tipo: venga, vamos a reirnos de esta gente.
Los actores de esta película son vulgares, los hay feos y más feos. Los hay asexuados y calenturientos. Los hay con mirada y sin mirada. Como la vida misma.
La película tiene las limitaciones de un cine algo fatigado para buscar la imagen rotunda. Deja discurrir las escenas con algo de libre albedrío en el trabajo de cámara. Las películas italianas a veces se reconocen por la cantidad de fueras de foco que presentan. Pero tiene tanta mala leche y tanta verdad que asombra. Y luego es una película con la tele de fondo, que es algo imposible de ver en el cine moderno.
10. La tele en el cine
Recuerdo que hace algunos años vimos un documental español sobre la vida rural en la actualidad. Pretendía hacer poesía del vacío, lírica de la vida lejos del mundanal ruido. Pasaba lo que pasa en tantos documentales actuales, que manipulan la realidad para reafirmar una tesis ya dispuesta de antemano, lo cual es trampa.
Y en el cine, como en el póker, toda trampa está permitida, siempre y cuando no te la descubran. Azcona me dijo de esa película: “es todo falso, ahora la gente en los pueblos tiene la tele puesta a todas horas y ahí no se ve ni una tele, ni un concurso, ni un programa del corazón”. Tenía toda la razón.
En las películas no sale nunca la tele de fondo, que está en la vida dando el coñazo, tejiendo un cordón umbilical entre el salón de casa y esa aldea global fea, envenenada y cutre, que han creado los ejecutivos de las televisiones con su moral deficiente y su maldad irritante. Monicelli nos mete los programas navideños, las variedades, ciertos presentadores. Y la familia está siempre sentada a la mesa con el cuello torcido para echar un ojo a la tele. Parece una nimiedad, pero otorga rotunda veracidad a lo que se ve. Presenta el mundo sobre el que tarde o temprano sólo podrá triunfar un tipo como Berlusconi.
Tengo mis dudas sobre el pasote final, a partir del descanso tradicional de las películas italianas a su mitad. Los hijos deciden cargarse a los padres para evitar tener que llevárselos a alguna de sus casas. No sé si hace falta tanto, si se ha perdido cierto amor por la sutileza de antaño. Si el director ya viejo desconfía del espectador o de los finales sin un super clímax.
No tengo ni idea, pero la imperfección, incluso las dudas sobre esta parte final, no evitan que me lo pase bomba con la película, que me parezca un conjunto de actores maravillosamente afinado, que tengan algo de preSimpsons, que contradigan el carácter acartonado de, por ejemplo, La familia de Ettore Scola y de tantas sagas sin sangre verdadera, porque la familia es muy difícil de retratar en cine. Y todo puesto en pie con actores que para mí eran perfectos desconocidos. Ahora ya los conozco, pero siguen estando perfectos
19 Septiembre 2008
Envidiado Especial... Monicelli en vena
1. Envidiado especial
He llegado al Festival de Cine de San Sebastián como envidiado especial. No, no eres disléxico, has leído bien. Envidiado. Sí, porque mientras los demás reporteros tienen que pelearse con la producción seleccionada para concurso o secciones serias yo me dedico tan sólo a la retrospectiva de Mario Monicelli.
Los periodistas vienen muy quemados porque la selección oficial del Festival de Venecia, recién terminado, parece que ha sido patética. Un reportero inglés me dijo ayer que llegó a pensar en ponerle una querella en el Tribunal Internacional de La Haya a Marco Muller, director de la Mostra veneciana. En general, los festivales de cine se han convertido en un chiringuito de cincuenta nombres de directores y donde menos te lo esperas aparece Wim Wenders con un nuevo peinado.
Menos mal que nos quedan las retrospectivas. Ese cajón donde se repasa la carrera de alguien, sin prisa, sin ansiedad, sin los prejuicios del momento.
¿Por qué Mario Monicelli?
Tiene 93 años y si me preguntaran cuál es el cine con el que me he sentido más identificado en mi vida, diría que la comedia italiana de los años 50 y 60 del siglo pasado. Este año se ha muerto Dino Risi, autor de algunas de las más grandes películas de esa época, como I Monstri, Un mondo difficile, Il sorpasso. Antes murió Pietro Germi, que rodó Divorcio a la italiana y Seducida y abandonada. Nos queda Monicelli, que está vivo y paseando por San Sebastián.
Junto a la alfombra roja me crucé ayer a adolescentes que llevaban escrito en los mofletes con carmín el nombre de El Duque, su adorada estrella de una serie de televisión. Yo iba en dirección contraria. Siempre me ha pasado, nunca coincido con las adolescentes en celo.
En una taberna que entré a picar un montadito había un grupo de hombre mayores que jugaban una partida de cartas. Uno de ellos ha dicho de pronto: “El otro día fui a ver la película del Che Guevara. Vaya mierda. Una puta mierda. Como te digo, una puta mierda. Y además, no hay mus”. Y siguieron jugando a las cartas. En el mismo bar, detrás de la barra había una foto dedicada al dueño por Rocío Jurado y un retrato de Mikel Laboa. Ambos intérpretes me encantan a mí también, aunque se parezcan como un neumático a una flor. Pero eso es la cultura para mí, al menos la relación de la gente con la cultura. Una especie de accidente del gusto, de afinidades emocionales inexplicables.
2. I Soliti Ignoti (Rufufú)
Para empezar esta retrospectiva elegí I Soliti Ignoti. Mario Monicelli la rodó en 1958 y ha sido considerada por muchos el giro del neorrealismo hacia la comedia. Es decir como Ladrón de bicicletas pero con risas. Como toda consideración contundente es falsa. La comedia italiana nace mucho antes y sobre todo prolonga una línea estética latina que viene del teatro y la literatura.
Para Monicelli la picaresca española es una cumbre literaria y considera a Cervantes una de sus mayores influencias. Para completar sus gustos le he oído citar a Jonathan Swift, Nicolás Gogol, Antón Chejov, W.M. Thackeray y Alessandro Manzoni. No está mal. Nacido en el año 1915 pertenece a una generación de cineastas que aún se formaron en la literatura. Antes de que el cine pasara a ser la mayor fuente de influencia del propio cine. Lo que yo creo que ha empobrecido el cine actual. Hay mucho cine que se parece a cine. Películas que remiten a otras películas. El placer se reduce, es como si eligieras a tu amante porque te recuerda a un amante anterior. Pero bueno, esa es otra historia.
I Soliti Ignoti se rodó como respuesta cómica cuatro años después a Rififí de Jules Dassin, una película de robo que podría ser la tercera de una trilogía ideal junto a La jungla de asfalto de Huston y sobre todo Atraco Perfecto de Kubrick. En España se tituló Rufufú, jugando precisamente a esa respuesta en clave de coña a la de Dassin. Pero la película es demasiado buena como para supeditarse a una trama. En las grandes películas la trama es una excusa. Este es un error habitual. La gente da demasiada importancia a la trama. A lo que sucede. Y no la tiene.
3. La trama
Por ejemplo, en las películas de Hitchcock siempre hay un enigma, una búsqueda de resolución, un atrapar al culpable. Pero lo que distingue a las grandes de las más modestas no es el grado de dificultad de la trama, de ingenio en su construcción, sino el poder evocativo de sus personajes, la fuerza para convertirse en personas reales, que nos perturban, nos interesan. Pongamos por caso Grupo Salvaje de Peckinpah, película de muchos tiros y muertes a cámara lenta que tanto molestaban a Hawks, un cineasta más contenido aunque magistral.
Lo que hace de Grupo salvaje una de las películas más maravillosas de los años 60 es que cuenta una persecución, pero lo hace con personajes que te implican emocionalmente, que te hacen vivir su degradación, que te enseñan las cicatrices del pasado en detalles humanos, que te ofrecen una perspectiva poliédrica de la realidad. El Antoine Doinel de Los Cuatrocientos Golpes convierte a la película en magistral porque no es previsible, no es bendecible, no es un chico encantador ni perfecto, ni una víctima de la sociedad o de sus padres, es así, como es, con lo bueno y lo malo.
A I Soliti Ignoti le salió una imitadora española cuatro años después que se llama Atraco a las tres. Es una de las grandes películas de nuestro cine, pero está despojada de ciertos matices que hacen de la película de Monicelli algo especial. La española es blanca. No hay crítica social, no hay desespero. Los actores son magistrales, la trama es divertidísima, los detalles son esperpénticos, pero el aroma es congraciado, es relajante.
I Soliti Ignoti es desesperada, es negra. No hay un solo plano donde el fondo no sea una puerta rota, un tejado con grietas, una pared que se cae, ropa tendida, un viejo autobús, una señora de negro, un niño con la cara sucia. Es una película que mientras desarrolla una trama pinta un mundo.
Por supuesto que tiene ritmo, que tiene intriga, que tiene gags, pero son lo que menos importa. Qué equivocadas están en su foco de atención tantas películas que hacen de su trama la razón de ser. Pongamos por ejemplo la brillantez de Sospechosos habituales o la bien llevada trama de Seven. Todo es brillante, pero por más que uno se empeñe no obtendrá ni un rayo de vida real, de retrato del mundo, nada te rasga la fibra interior, te causa daño de verdad.
Es sorprendente lo influyente que son esas películas. De Seven lo entiendo porque afianzó una estética gótica recopiada después. Pero los personajes no permanecen en el recuerdo. Son los personajes los que nos tienen que hablar, perturbar, emocionar. La trama desnuda es cálculo, es arquitectura, son ladrillos hábilmente colocados. Es matemática. ¿Cómo nos va a emocionar saber por enésima vez que dos más dos son cuatro y cuatro más ocho y ocho más dieciséis? Pero pon personas complejas en lugar de números y pon el mundo en lugar de decorados más o menos góticos o más o menos llamativos y tendrás una pieza desgarradora.
4. Los actores
Vittorio Gassman interpreta a un boxeador aficionado medio tartamudo y bobo. Con él me cuesta mucho olvidar al tipo que conocí, recitando poemas de Rafael Alberti para un programa especial que ayudé a grabar en mis primeros años profesionales. Era un toro y un matador. Era una bestia escénica. Tan buen actor que a veces se vuelve en contra de él. Tardo en entregarme a Gassman, pese a que he visto la película varias veces, y al final, eureka, ahí está, me olvido que recitaba a Shakespeare de corrido, que era el más grande caricato, el más respetado actor, que su pasatiempo favorito era humillar al resto de actores con los que coincidía mostrándoles su capacidad brutal de memorización, le bastaba mirar una página escrita y era capaz de recitarla un minuto después.
Está grande. Con sus jerseys de chaval, su cara esculpida, compone un zoquete entrañable.
Marcello Mastroianni, en cambio, atrapa al instante. Es un actor de cine, que en sus últimos años colocaba magistralmente carteles en todas partes de la escena para poder decir sus frases, pero que es sin duda ninguna uno de los más grandes intérpretes de todos los tiempos. Un actor con capacidad de ser guapo y vulgar, listo y tonto, seductor y torpe, tímido y extrovertido.
Si Mastroianni hubiera sido norteamericano habría calles con su nombre y postales con su cara en cada rincón del mundo. Fue italiano y aún así no se puede concebir el cine sin él.
En la película es un ladrón torpe que utiliza un brazo escayolado para robar en la calle, pero que llega al atraco final con el brazo de verdad escayolado por la venganza de una de sus víctimas. Que carga con un bebé porque su mujer está en la cárcel y la escena en que se lo lleva para que pasen el día juntos y se lo entrega al otro lado de las rejas no contiene ni una pizca de ternurismo, sino que es real y demoledora, afirmando el carácter de la película, implacable siempre.
5. Más
En I Soliti Ignoti hay rimas, escenas que se complementan con su repetición. Algunas de ellas se convierten en gags. Uno imagina el placer de sus autores, los míticos Age y Scarpelli, el propio Monicelli y la guionista Suso Cecchi D’Amico.
Esta mujer merecería un ciclo, una retrospectiva, un homenaje, algo. En un oficio de hombres, fue una destacada autora, mano derecha de Visconti, pero de tantos otros también. Si alguien quiere acercarse al cine italiano de la edad de oro, que vea el documental de Martin Scorsese, un montaje habilidoso en dos partes, de las cuales la primera se ve con lágrimas de emoción en los ojos.
Dicen las malas lenguas que como Scorsese acepta más trabajos de los que puede llevar a cabo fue Suso D’Amico la que preparó este documental. No lo dudo, sólo un protagonista de ese momento del cine italiano podría llegar a contarlo tan bien.
6. Historias de amor
Pero I Soliti Ignoti no se limita al sarcasmo o a una cierta ironía distante. Se enfanga con sus personajes. Fabrica dos historias de amor, sin dejar de recordar que todo amor es sometimiento, doma.
En una de ellas, Gassman engaña y se sincera de frase en frase, llevando al espectador a rastras, temblando por conocer sus verdaderos sentimientos hacia la bella rubia Carla Gravina.
En la otra trama, Claudia Cardinale es una jovencita a la que su hermano siciliano guarda celosamente en casa sin permitir que nadie la vea. El actor que hace de hermano era Tiberio Murgia, al que Monicelli encontró de lavaplatos en una trattoria de Via delle Croce y conviritió en actor fijo de sus películas, aunque al modo tradicional del cine italiano siempre doblaba con acento siciliano pese a ser sardo.
Eso te dice mucho de una manera de elegir los actores, buscando la vida, retratar a la gente de la calle, frente a la impuesta deformación por la cual los actores deben imitar a otros actores, a ser posible americanos, y te encuentras con un patético panorama donde todo intérprete parece una réplica de Al Pacino, sea cual sea su papel. Qué maravilla ver estos rostros antropológicos, ciertos, pegados a la vida real.
7. La Cardinale
Cuando ves el rostro luminoso de Claudia Cardinale, su belleza incomparable, la cumbre absoluta de ideal carnal que forman sus ojos y su boca, entiendes la pasión y las precauciones de su hermano. La Cardinale tenía entonces 18 años, era una debutante recién llegada de Túnez, a la que también hubo que doblar y de la que todos ignoraban que estaba embarazada durante el rodaje. El productor de la película Franco Cristaldi se enamoró perdidamente de ella y le hizo un contrato por siete películas, o viceversa.
En el Festival de San Sebastián la conocí y la entrevisté, hace casi veinte años, cuando trabajaba para una revista de cine inglesa y no sólo seguía siendo bella, además era inteligente y encantadora, con unos ojos negros inmensos.
8. Totó
Además está el formidable Totó. Esta misma tarde he visto la película Totó
cerca casa, que trata de una desesperada búsqueda de piso en una Roma imposible de precios y de caraduras inmobiliarios. Podría transcurrir en España hoy.
Por Totó tengo un amor absoluto. Explicaré por qué. En mi primera película le di un papel importantísimo a Luis Cuenca, un actor que venía de la revista. Cuenca había rodado con Totó un papelito corto en Totó de Arabia. Y al encontrarse habían sentido un ramalazo familiar. Tenían la misma máscara curtida en las variedades. Eran cómicos de gesto, payasos tristes. Para mí fue un abuelo, un amigo íntimo, pero tenía siempre la sensación de que a través de él una línea sucesoria te remontaba hasta Buster Keaton y probablemente hasta Alonso Quijano.
Esta película de Totó es una farsa, la primera vez en la que le dirigía Monicelli, antes de ser Monicelli, compartiendo la dirección con Steno que luego sería el realizador de muchas de las míticas películas de nuestra infancia protagonizadas por Bud Spencer, ese gran actor italiano que respondía al nombre real de Carlo Pedersoli, y que fue carne de muchos domingos y cines de verano, placer culpable de nuestra formación, por qué no reconocerlo.
En la farsa de Totó, digo, hay cabida para el exceso gestual, el guiño al público fiel. Un poco a la manera de los clásicos de Paco Martínez Soria, si lo odias lo odias sin parar, pero si lo amas, te divierte siempre. Totó cerca casa tiene la dignidad de la carcajada, del gag visual, la humildad de perseguir la risa, sí la risa, no la sonrisa ni sucedáneos, y lograrlo a veces. Todo ello con el sabor a cómico local, no vamos a negarlo.
En cambio el Totó de I Soliti Ignoti está proponiendo el trágico, el actor-actor. Conmueve y divierte, hace un papel de ladrón científico, experto, con un humor afinadísimo. Hay que sumar a Memmo Carotenutto, el único que era famoso en la época en que salió la película. Sanguíneo ladrón que en la primera secuencia trata de arrancar con un puente eléctrico un coche y conecta la bocina que no deja de sonar hasta que lo detienen. Posee una voz rota y ronca, con partitura escrita en papel de lija. Su patética muerte, atropellado por un tranvía cuando huye de su fallido intento de robarle el bolso a golpes a una vieja, se alza entre los momentos más imprevisibles del cruce de tonos. Lástima que la filmación sea tan precaria, pero hasta eso le da regusto.
No es difícil imaginar que en su día, esa muerte inopinada, penosa, fuera un verdadero riesgo. Pero riesgo de verdad, no esas imposturas que tanto se practican, siempre con red, donde te dicen que alguien está corriendo un riesgo con una decisión cinematográfica cuando en realidad está haciendo gestos para la galería, pongo de ejemplo la última película de Tarantino, Death Proof, donde la traición al espíritu de la serie B se consuma en el tono, la superioridad, el guiño para enterados, cuando la serie B se caracteriza por su profunda fe en lo que cuenta, su rudimentaria técnica, pero su entrega total al material, su mítica cutre, lo que sea, pero todo de verdad, nada para las risas entre listos. Y la película de Tarantino era vista entre sonrisas de qué guays somos, tíos, cómo molaba la serie B, tanta autosatisfacción provocada por el director envilecía la película. Y eso que Tarantino posee habilidad para montar un entretenimiento noble, como demuestra en Kill Bill, pese a los alargamientos innecesarios de duración para poder dar el tocomocho y venderla como dos películas y no una sola.
I Soliti Ignoti creó escuela. Escuela que dura hasta hoy. Al menos entre los que miran esta película. Rodó un remake Louis Malle, otro los hermanos Russo con George Clooney de protagonista y hubo hasta una versión musical de Bob Fosse, que tuvo en el cine italiano siempre una fuente de inspiración: Sweet Charity era Las noches de Cabiria y All that Jazz Ocho y Medio.
Hay tres gags de los que se apoderó Woody Allen. Uno el del atraco fallido en Toma el dinero y corre, otro el butrón que termina en un agujero en la tubería del agua de Granujas de medio pelo. También el final de Vete de mí, la estupendísima película de Víctor García León come del final de Monicelli. Casi te congratulas de que gente tan inteligente recurra a maestros tan bien dotados.
I Soliti Ignoti no trata de un atraco, trata del hambre, de la mediocridad, y del derecho a ser un vago, un granuja, un fracasado. Contiene un apoteósico final de atraco, todos sentados a comer pasta, como consuelo mayúsculo, y un amanecer triste donde los personajes se despiden en la parada del tranvía y a la puerta de una obra.
9. Acabo por hoy
Cada vez me gustan más las películas donde la gente come, va a al baño, habla de sus problemas domésticos, lleva en brazos un bebé o un bocadillo, carga con la cesta de la compra, da voces, tiende la ropa, plancha, abre la nevera. Me gustan las películas donde un tipo sube la persiana, donde hace la cama, donde va al váter.
Lo siento, cada vez detesto más el abstracto, la lírica, la acción en off, los niños con tazones de leche, la poesía, los decorados impostados, los susurros. No estamos en San Sebastián para descubrir nada, para eso están dándonos noticias de las secciones importantes, estamos en San Sebastián para reafirmar posturas estéticas. Hemos venido a meternos Monicelli en vena, para no perder la sangre con tantas transfusiones de cine light o de cine a la moda.
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CV Express de David Trueba: Director, guionista y escritor. He tenido algo que ver en los guiones de “Los peores años de nuestra vida”, “Two Much”, “Perdita Durango” y “La niña de tus ojos”. He dirigido cinco largos: “La buena vida”, “Obra maestra”, “Soldados de Salamina”, “Bienvenido a casa” y “La silla de Fernando”. Y he publicado unas cuantas novelas... Abierto toda la noche, Cuatro amigos y Saber perder.
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